Memória Bambi

Importa quais estórias contam estórias, quais conceitos
pensam conceitos. (…) visual e narrativamente, importa quais
figuras figuram figuras, quais sistemas sistematizam sistemas

Em Memória Bambi, Ana Miguel nos conduz por uma floresta de raízes muito antigas. Fios brancos, rosados e
vermelhos estruturam árvores e suas formações subterrâneas, sugerindo uma trama viva que se espalha pelo
espaço. Entre elas surgem cogumelos, emergindo em proximidade aos micélios que se insinuam pelo chão.
Nessa floresta de árvores rubras, alguns fungos devolvem nosso olhar; e as árvores se entrelaçam aos demais
organismos em uma expansão silenciosa. Os fios se estendem do teto ao chão, se tocam, desviam e voltam a se
encontrar. Algo está sempre em crescimento, tecendo elos e conexões entre organismos e matérias que
existem sobre e abaixo da superfície.

O som que permeia esse ecossistema corresponde ao momento exato em que o incêndio irrompe na história de
Bambi, em um excerto de uma versão gravada na década de 1970. Em uma prateleira vermelha, uma miúda
porém extensa cena de incêndio na floresta condensa esse momento em feltragem seca e miniaturas. A artista
elabora uma imagem decidida a brincar, que se aproxima de um universo pueril para tornar possível o confronto
com a barbárie que encena. O contraste entre a imagem diminuta, a maciez tátil dos têxteis e a iminência do
fogo cria uma atmosfera ambígua, onde ternura e ameaça convivem de maneira estranhamente lúdica.
Há algo de muito familiar aqui. Talvez porque Bambi seja uma dessas histórias que nunca terminam de ser
contadas. Reaparece em filmes, discos, livros, lembranças de infância, pequenas cenas que atravessam
gerações. Publicada em 1923 por Felix Salten e posteriormente transformada na animação da The Walt Disney
Company, “Bambi, a história de uma vida na floresta” é uma dessas narrativas que continuam se espalhando
como certas coisas nesse ecossistema: silenciosamente, por baixo da superfície.

É assim que os micélios funcionam. O micélio é um processo, uma rede fúngica subterrânea frequentemente
associada às raízes das árvores. A “filigrana anárquica do micélio”2 se expande pelo solo da floresta e pode
conectar plantas distantes, mediando a troca de nutrientes e sinais químicos, sustentando comunidades
inteiras sem que ninguém a veja. Histórias também fazem isso. Elas viajam de boca em boca, de página em
página, criando redes de memória nas quais ideias muito antigas continuam circulando, algumas ternas,
outras profundamente questionáveis.

Ainda nesta primeira sala, a rede subterrânea se prolonga, alcançando novas matérias. “Preciosas”, estende
raízes pelo espaço, e cada uma termina em um mineral de distintas cores, belos e valiosos. O campo de
interdependências vivas do subsolo aqui se estende também às matérias que o compõem. A associação das
raízes aos minerais revela uma beleza sedutora, característica do trabalho de Miguel, especialmente quando
aquilo que se insinua é duro ou difícil. Aproximando as raízes aos cristais, a artista sugere também as forças
humanas que se projetam sobre o solo, as ambições extrativistas que culminam na devastação. Sob a sombra
dessa árvore, o incêndio de Bambi, cujo som ainda ecoa, segue ardendo como tantas florestas.
Mas mesmo depois do fogo, a vida subterrânea persiste. Os fungos apresentam elevada resistência a
condições extremas3, e o micélio, protegido no solo, pode sobreviver ao incêndio e retomar sua atividade
mesmo quando a vida da superfície é devastada. Enquanto o incêndio anuncia um fim na superfície, o subterrâneo teima em um ciclo próprio. Os fungos persistem decompondo matéria queimada, reciclando compostos químicos e restabelecendo conexões bioquímicas no solo, preparando o terreno para o retorno da floresta.

As cenas de defesa e revanche na segunda sala se associam a esse mesmo impulso de manutenção vital, e os
gestos encenados pela artista também organizam uma rede de resiliência. Contidas em cinco maletas, as
situações se desdobram como variações de uma mesma resistência interespecífica: em duas delas, a cena de
incêndio da sala anterior se inverte, e os bichos protagonizam revanches em diferentes escalas ao devolver aos
humanos o fogo que lhes foi imposto; em “Bambis adultos protegem os mais jovens”, animais maiores se
dispõem à frente e sustentam uma linha de defesa, como se aos mais velhos coubesse conduzir uma estratégia
forjada pela experiência; em “Bambis são corajosos”, essa resistência se reafirma como gesto coletivo; e, em
“Bambi fênix”, a floresta rebrota enquanto o filhote repousa no colo da mãe, gesto em que Miguel recusa o
próprio desfecho de Salten.

Em feltro e miniaturas, as cenas comprimem a escala e intensificam seu caráter tátil e fabular. Nos exigem
aproximação, como numa brincadeira graciosa. As maletas que as contêm são dispostas sobre prateleiras de
micélio pintado de vermelho, ora apoiadas sobre blocos de brinquedo empilhados, ora sobre hastes finas que
terminam em sapatos pequeninos. Ao redor delas, uma árvore de crochê (agora com raízes livres de minerais),
cogumelos e micélios se espalham pelo espaço e recompõem a floresta em novos termos. Sem os minerais, os
organismos parecem recolher-se ao segredo do vivo. Segredo que, aqui, ganha particular corpo num dos
cantos da sala, onde uma pessoa permanece imóvel, vestida de cogumelo. O humano encarna o fungo e a
distinção entre organismo, figura e escultura se torna ainda mais porosa.
Afinal, na ecologia de Ana Miguel, fungos, animais e plantas se inscrevem num mesmo regime escultórico. As
florestas abrem clareiras para cenas e maletas, sublinhando nelas (e em si próprias) uma investigação de
volume, apoio, escala e relação. Lupas que ampliam o diminuto, suportes e árvores compridas deslocam a
medida das coisas. Talco e miudezas rubras se espalham pelo espaço como esporos. Tudo aqui é composição.
Essa brincadeira insistente com o estado das matérias (e com as imagens fabuladas que dela emergem) é
também indício de que Memória Bambi é uma mostra de esculturas, de esculturas moles, afinal. Crochê,
bordado e feltragem seca estruturam um conjunto de formas orgânicas construídas manualmente a partir da
matéria têxtil, como se cada linha prolongasse, à sua maneira, o crescimento das hifas, filamentos que também
se estendem e se bifurcam, compondo as redes miceliais.

Há algo de muito antigo nessas técnicas (de doméstico, também paciente), e justamente nelas a artista
encontra um modo muito particular de pensar a escultura. Sua aproximação a esses procedimentos remonta
aos anos 1990, quando, imersa em pesquisas escultóricas, percebeu que poderia “resolver formas, estruturas
de escultura” por meio desses materiais. Aqui, cada ponto em cada fio parece carregar essa descoberta,
também fúngica, de que uma estrutura pode surgir não da rigidez, mas daquilo que cresce, se conecta e insiste.
A astúcia de Memória Bambi opera exatamente na revelação de que a matéria que forma o fungo é a mesma
urdidura que sustenta a fábula. A floresta arma-se como um emaranhado orgânico e escultórico onde raízes,
árvores, corpos e memórias se espalham. Os fios enredam-se, tecem, prolongam-se em outras coisas, como se
a escultura assumisse para si a própria inteligência do micélio.

Se a forma como estruturamos os sistemas define o terreno que pisamos, importa saber com que figuras se
figura a floresta, com quais fios amarramos nossas lembranças e com quais chamas reescrevemos nossos
incêndios. Aqui, o imaginário não aparece como simples representação da natureza, mas como matéria ativa
de sua composição. Assim como o micélio sustenta silenciosamente a vida sob o solo, o imaginário é alimentado
por narrativas antigas que ramificam modos de ver, sentir e habitar. Há sempre uma fábula à espreita do bosque
mas, em Memória Bambi, Ana Miguel recusa a sua repetição. A o forjar uma topografia de feltro, fungo e
revanche, a artista faz a narrativa bifurcar, ganhar espessura e subterrâneo. E então percebemos que também
os imaginários criam hifas, que também as figuras organizam mundos, e que narrar a natureza nunca foi
apenas descrevê-la, mas uma maneira de compô-la e habitá-la.

1 Donna Haraway, ficar com o problema: fazer parentes no Chthluceno, pág 201.
2 “…a maioria dos fungos forma redes de muitas células conhecidas como hifas: estruturas tubulares finas que se ramificam, se
fundem e entrelaçam formando a filigrana anárquica do micélio. (…)” Merlin Sheldrake, A Trama da Vida, pág 14.
3 “…A capacidade dos fungos de prosperar em tamanha variedade de habitats depende de suas diversas habilidades
metabólicas. O metabolismo é a arte da transformação química. Os fungos são prodígios metabólicos e podem procurar,
recuperar e consumir detritos de forma engenhosa (…). Usando coquetéis de enzimas e ácidos potentes, eles podem quebrar
algumas das substâncias mais difíceis do planeta. (…) Poucos ambientes são extremos demais para os fungos. (…)” Merlin
Sheldrake, “A Trama da Vida”, pág 13.
4 Essa resiliência é característica dos fungos piropílicos, organismos que florescem especificamente após incêndios.
Enquanto a maior parte da biodiversidade é eliminada pelo calor, estes fungos ativam seu metabolismo para degradar
resíduos ricos em carbono como o carvão, a fuligem e as cinzas. Ao processar esses resíduos de difícil consumo para outros
organismos, eles desempenham um papel crucial na estabilização do solo e na ciclagem de nutrientes, preparando o
terreno para o eventual retorno da floresta. Baseado em Elizabeth Gamillo, “These Charcoal-Eating Fungi Flourish After
Fires”, Smithsonian Magazine, Jun. 2021.

A expressão “escultura mole” remete à soft sculpture, termo difundido por Dona Z. Meilach a partir dos anos 1970, com
a publicação de seu Soft Sculpture and Other Soft Art Forms (1974), no contexto de uma inflexão da escultura em
direção a materiais flexíveis e a técnicas têxteis socialmente codificadas como femininas e, por conseguinte, por muito
tempo mantidas à margem de suas hierarquias.
Citação da artista à autora durante uma visita de ateliê em 04/03/2026.

Ana Clara Simões Lopes