Currículo

Adriano Motta

Tulsa, Estados Unidos, 1975
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Exposições Individuais Selecionadas 

 

2017

Space Jihad, curadoria de Guilherme Gutman, Cavalo,  Rio de Janeiro

 

2015

Atelier O Divino. Galeria Ludha Arte Contemporânea, Rio de Janeiro

 

2011

Adriano Motta: Trabalhos Recentes. Galeria Mercedes Viegas, Rio de Janeiro

 

Exposições Coletivas Selecionadas

 

2017

Projeto Cavalo: Quadrivium 8 Patas, (Adriano Motta, Cadu, Eduardo Berliner, Paulo Vivacqua), Jacarandá, Rio de Janeiro

Gazua #946, Despina, Rio de Janeiro

 

2016

The Unique Institutional Critique Pop-Up Boutique, Cavalo, Rio de Janeiro

Experiência n.8 – Comensais #1, A MESA, Rio de Janeiro

Exposição Inaugural, Cavalo, Rio de Janeiro

 

2015

XXX Fluori Festival IV Edizione, Pesaro (Itália)

 

2012
Coletiva 11, Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea

 

2011

SP Arte 2011 – Stand Mercedes Viegas Arte Contemporânea
Coletiva 10 , Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea

 

2009

The Portrait Show, Galeria Durex Arte Contemporânea

 

2008

Inventário, Galeria Durex Arte Contemporânea

 

2002

The Artist Book, The SVA Gallery 209 East 23 Street

 

Performance

 

2017

‘Space Jihad’, performance audio visual com Guilherme Gutman, André Sheik e Cadu.

 

2012

“Extreme Noise Tenor” performance audio visual. Parte do festival Laboratório Sônico na Comuna, dia 01 de Março de 2012.
“O Divino Ensemble” improvisação em grupo. Parte do festival Laboratório Sônico na Comuna, dia 01 de Março de 2012.

 

2011

Projeto Cavalo, Orquestra Equestre de Libertação. Performance de intervenção urbana na Praça Xavier de Brito, Tijuca , dia 27 de Novembro de 2011.
Projeto Cavalo, Orquestra Equestre de Libertação. Parte do festival Multiplicidade no Teatro Oi Futuro, dia 24 de Novembro de 2011.

 

Publicação

 

“Mickey Speed”, A Bolha Editora, Rio de Janeiro 20013, 24 páginas, 1.000 exemplares.

“Teratoma” ou “A Morte da Caveira de Metal” book-poster, 2015, 1.000 exemplares

 

Formação

 

Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Cursos Superiores na School of Visual Arts em Nova York de Fevereiro de 2001 a agosto de 2002.

Textos

Adriano Motta

Space Trema

Guilherme Gutman

 

“Um cão na escadaria do convento de freiras me espreitava sentado em posição ereta. Olhou-me sério e levantou uma das patas dianteiras quando cheguei perto. Casualmente seguia, uns metros à minha frente, o mesmo caminho, um outro homem, que rapidamente alcancei e perguntei logo se o cão se tinha apresentado a ele. Um ‘não’ admirado do outro deu-me a certeza de que aqui eu tinha a ver com uma clara revelação”.
Kurt Schneider

 

 

Devemos creditar a um jovem Berkeley a frase, cujo radicalismo se iguala ao de poucas outras na história da filosofia ocidental: “esse est percepi”; em uma tradução literal: “ser é ser percebido”.

Mas deveríamos acreditar piamente no bispo Berkeley, com seu esse est percepi, e com tudo aquilo que gravita em torno desta frase poderosa? A partir dele,  devemos mesmo pensar que o que há no mundo é apenas aquilo de que tomamos consciência, sendo todo o resto suposições, fantasias, mitos ou descobertas futuras? O que não percebemos seria então algo que, quem sabe um dia, ganhará estatuto de realidade ao ser por nós percebido?

E terá ele feito , em seus escritos, filosofia, literatura ou, ao contrário, teria apenas relatado a forma como experimentava o mundo?

Muito bem, chamaremos de filosofia aquilo que Berkeley escreveu porque, ainda que possa ter tido como ponto de partida (ou de chegada) a sua própria experiência de mundo, ele elaborou um conjunto de proposições algo desprendido  dele mesmo e, sobretudo, de alcance mais amplo daquilo que poderia ser tomado como um depoimento em primeira pessoa, uma espécie de diário reflexivo.

O irlandês Berkeley, que fez tudo o que pôde para sair da Europa para viver nas Ilhas Bermudas, sem que jamais o tenha conseguido, pensou que – independente do que seja o mundo e os seus objetos – ele, e nós sujeitos temos tão somente uma experiência das coisas sem que tenhamos acesso a elas diretamente. Não percebemos o mundo propriamente, mas os objetos mentais que se nos apresentam como a nossa consciência do mundo. Tudo o que há é aquilo que a nossa vida mental consciente “percebe” e que só muito fragilmente se articula ao que projetamos ser o mundo em sua concretude.

Há nisso o susto de que talvez não saibamos o que é o mundo, mas apenas (e com ressalvas) o que é “o nosso mundo”. Há aí também uma certa liberdade, que é a perspectiva de modelagem mais solta do mundo; de, no limite, a possibilidade de criação de um mundo próprio: isso que a psicopatologia convencionou chamar delírio.

Muito bem, chamaremos de literatura aquilo que um conterrâneo de Berkeley, Samuel Beckett escreveu porque – quer inicie ou não a sua densa espiral literária a partir de suas experiências pessoais – ele desenha as suas reflexões pela boca e pela força de seus personagens ficcionais. Em outras palavras, o que nos autoriza a pensar em Beckett como um literato é o fato de que ele assume não falar do mundo sensível, mas de levar tão longe quanto possível a sua visão idiossincrática de todo o conjunto de coisas com as quais faz contato, fazendo valer a frase de Freud que, a propósito de sua metapsicologia afirmou: “o poeta sempre precede o psicanalista”.

Beckett avança desdobrando a sua literatura delirante – “absurda”, se dirá – tão veraz e vorazmente quanto possível, o que lhe permitiu entregar aos leitores uma espécie de avesso do mundo. Na medida em que se percorre o seu texto e nos esmeramos no inevitável trabalho de decantação do que foi lido, a paranóia emerge na trama dos diálogos e das situações vividas por seus personagens. A experiência paranóica, ainda que geradora de angústia, resultará irremediavelmente verdadeira, não sonegará a sua potência e, a partir de certo ponto, será irrecusável em sua espessura.

Tomar as coisas assim, pode ter como efeito nos aprisionar um pouco na dúvida entre a ficção e a não-ficção a respeito daquilo que se diz, que se escreve, que se cria, que, enfim, se vive; fato que Borges resolveu ao deslizar a palavra à forma plural – ficções – em um livro ímpar, em contos poderosos ainda mais fortalecidos por uma obra portentosa.

Mais que tudo, Berkeley e Beckett, cada qual a seu modo, e ambos pela via da linguagem, traçaram balizas que delimitam um “fora do mundo” em oposição a um “dentro do mundo”.

Esgarçando, recompondo, derretendo e reconstruindo a língua, qualquer que seja a experiência de vida e o processo poético desses irlandeses inquietos, sem espaço para hesitação ou dúvida, ela é fundamentalmente paranóica.

 

***

“À primeira vista”, se diria em um determinado jogo de linguagem, que é aquele no qual a expressão denota o desconcerto de um arrebatamento: “amor (ou horror) à primeira vista. Mas a expressão é precedida pela experiência desconcertante ou, muito ao contrário, como em atos de linguagem, é na própria enunciação que se é transpassado pelo sensível da experiência (Austin).

A primeira vez que vi um trabalho de Adriano Motta, fui desestabilizado por algo incomum: tive a sensação de ter sido antes visto pela tela e só depois, de tê-la visto. Na verdade, me pareceu que o cachorro retratado me olhava sério, ainda que sem levantar a pata.

Até aí, não saberia dar nome ao que eu mesmo experimentava, o que, guardadas as diferenças, aproximava a minha experiência de uma outra, nomeada de “trema”  (Conrad), no tempo de uma psiquiatria dita clássica. Trema, essa estranheza radical que, com frequência, antecede a abertura de um delírio.

Ser olhado, vigiado, medido e avaliado, quem sabe objeto de bons ou de maus planos por parte do cachorro, tornou-se, então, uma experiência estranha e única.

Olhando para ele, eu era alguém que experimentava, então, algo “fora dos sulcos”, etimologicamente, ao menos, eu delirava.

Ou pensava delirar. Ou pensava que, no mínimo, a tela de Adriano me aproximava tanto quanto possível de uma experiência que, vedada à neurose, seria acessível apenas às psicoses. Ao modo da “percepção delirante”, descrita por Schneider e presente na epígrafe a este texto, vi algo quase real e, a partir de tal visão, desencadeou-se algo de natureza fantástica.

Mais tarde, depois de inúmeras visitas ao atelier, vi Adriano folheando o livro no qual havia a foto do cachorro a partir da qual ele pintou a sua tela. Mas ali na foto, o cãozinho nada tinha de estranho; ao contrário, me pareceu feioso, levemente comovente e até mesmo desinteressante.

Obviamente, Adriano entregava em sua tela um cachorro que me tocava de maneira singular; diria que o animal se dirigia a mim de um modo mais furioso do que aquele fotografado ordinariamente, quem sabe selecionado a esmo no plantel de um zeloso criador de cães.

Aquele cão – a partir do momento em que pude ver a fotografia no livro, não o pude negar – existia ou existiu realmente no mundo. Mas tampouco poderia negar que antes o vi pintado e, com a respiração suspensa, posso dizer que ambos existem  e que o real e o subjetivo se entrelaçam em mim, potencializando toda a experiência, também acrescida de uma espécie de enigma.

 

***

 

Na verdadeira paranóia, já há algum descanso quando da produção, mais ou menos consistente, de um delírio. Por paradoxal que possa parecer, há algum alento em ser observado, em ser vigiado ou mesmo o objeto de perseguição de algo que posso saber ou não dar nome.

Com alguma rigidez, a psiquiatria lança sobre a atividade delirante um olhar patologizante, entendendo-a como um certo ápice do enlouquecimento. Com Freud, passamos a entender que um delírio já é um trabalho do louco sobre o desmoronamento do Eu e do mundo que a abertura de um surto psicótico implica. O delírio já é uma tentativa de reconstrução e de reestabelecimento de laços com os outros.

Em primeiro lugar, o delírio assegura que um Eu existe.

Em segundo lugar, que existe um mundo e outros, “que não eu”, no mundo.

Em terceiro lugar que, delirante, dou respostas à vigilância permanente e implacável de que sou objeto: fugir, lutar, negociar e tramar, para viver junto – como poderia ter investigado Barthes – de algo que, ainda que fragilmente tecido, de algum modo não se ausentará jamais. Há o conforto desta presença, que ocupou o lugar do que, antes, era estranheza radical.

Quarto, se sou objeto desse olhar (e se temo, resisto ou me regozijo em ser olhado), estou novamente atrelado ao mundo e às coisas do mundo. Pequeno, precioso, instável e temporário lastro, para o que antes era pulverização de todas as pequenas certezas.

Finalmente, e em quinto lugar: paranóico deslizo com menos risco pela língua: falo, escuto, escrevo, burilo as palavras e amorteço a narrativa – a minha e a do Outro.

Neste ponto, toda a delicadeza é necessária, porque se “o inconsciente é estruturado como uma linguagem” (Lacan) e se todas as “formas de vida” são dadas pelos diferentes “jogos de linguagem” (Wittgenstein), estamos andando sobre a inacessível fronteira entre ser e não ser; entre o dentro da linguagem e o fora da linguagem.

O trabalho de Adriano, assim como a nova escrita de Beckett ou de Joyce, deve informar e impactar, em um primeiro contato, por ele mesmo; tal como acontece na produção desses criadores de uma nova língua, na proposição de Deleuze. Que estranha beleza pode ser recolhida “de visões e audições não linguageiras, mas que só a linguagem torna possíveis”!

De modo comparável aquilo que Soller propõe a respeito de Rosseau, que obtendo efeito sobre a sua vida, similar àquele obtido na atividade delirante, livro após livro, foi compelido a reconstruir o mundo.

De modo comparável, ainda que efeito de outra estrutura psíquica, Adriano trabalhou longa e fortemente para apresentar novos planetas – as suas duas luas de Júpiter; um bestiário original, feito de divindades caninas e de seres transitivistas; uma nova música lastreada à eletroacústica, ao free jazz e à dodecafonia; and last, but not least, uma nova corrente associativa em linguagem em suas publicações, desenhos em nanquim e a ausência das palavras.

 

***

 

Embora plenamente vinculado ao seu tempo, há algo de renascentista no modo como Adriano Motta constrói o seu trabalho. Pode-se dizer isso em função da vastidão de sua curiosidade e da amplitude de seus interesses, que resultam em obra sortida – pinturas, desenhos, objetos, pôsteres, livros, zines, vídeos e experimentações sonoras – que, a despeito de sua diversidade, obtém organicidade pela marca de seu estilo.

No centro de seus trabalhos gravitam, agora, os seus globos celestes que, fantásticos, escandem passado, presente e futuro, alterando a nossa percepção do  mundo e da vida de agora, atributo da boa arte.

Os globos – o grande e o pequeno –  também orbitam no centro desta exposição.

O globo pequeno – ainda que remeta à extensão de um planeta – é algo abordável,  tal como um mapa ou como parte de um gabinete de curiosidades oitocentista: coisas recolhidas em latitudes e longitudes diversas e de um tempo passado. Personagens e ocorrências registrados e que, talvez, já não guardem qualquer fidedignidade com o que se passou, reeditando histórias ficcionais no presente. O primeiro globo é um pequeno objeto que poderíamos conter em nossas mãos, mas – e, aqui, o mais importante: ele é acima de tudo fantasmático e, toda a sua verdade, sem ignorar as marcas do passado, inventaria mitos e retorna assintótico do futuro para derramar a sua nova rede de sentidos no presente (Lacan).

O grande globo, por sua vez, e muito ao contrário do pequeno, não é um objeto que possamos olhar com mansidão ou manusear com autoridade; nós é que somos observados e, em algum grau, submetidos por ele. Trata-se, então, de diminutos (exatamente porque miniaturados por ele) percorrermos a sua superfície fantástica.

Somos enredados por suas corporações: seus exércitos, suas tribos, seus cardumes de clitóris, suas revoadas de aviões e pelas matilhas de um novo bestiário, do qual também passamos a fazer parte. Trata-se então de – caça ou caçador – palmilhar o seu solo, combater como se combate na vida, viajar como viajamos em sonhos, esperar a noite e o dia, despucelar o que há, comer e ser comido pelo poeta forte (Andrade, Derrida, Bloom), duvidar e ajoelhar-se diante da “divindade cão”.

Encontramos também aí, o fio do humor sofisticado com que Adriano cobre a superfície lunar: oficiais do esquadrão anti-bombas com suas sacolas de compras, prisioneiros de Guantánamo patrocinados pela Adidas, náufragos sui generis, corais vaginiformes, pornografia fantástica, santos de duas cabeças e uma tropa de choque espancando um ganso.

Esta é a maior força do grande globo celeste; e também a sua maior singeleza.

Como não ser por demais seduzido por ele, ou, contraface do encanto, esmagado por ele? Tal pode ser a experiência de muitos visitantes ao circunda-lo no estreito corredor em que está colocado durante a exposição? Como obter da experiência de vê-lo (ou de ser por ele visto) a beleza que não se mostra a uma primeira visada?

Como havíamos dito, há nele o convite, ou antes, somos por ele compelidos a entrar para, só então, sofrermos as dores e as delícias de um mundo que já será Outro.

Que ninguém aqui pense que se trata da experiência de um esteta ou, de forma análoga, a de um viajante sem compromisso com o mundo, ou a cidade em que vive. Há em seu processo, bem como nos resultados que obtém elementos de uma análise geo-política, pelas vias menos gastas da paranóia, do humor e do absurdo.

 

***

 

Adriano, naturalmente, não está só.

Seja porque olha sobre os ombros dos “poetas fortes” que lhe antecederam, e sob os olhos dos quais trabalha; seja porque é possível estabelecer afinidades eletivas ou espontâneas com vários de seus contemporâneos.

Neste texto, tendo decidido mencionar apenas um nome, este será inevitavelmente o de Goya.

Claro, não nos referimos ao pintor da corte espanhola, mas àquele que, após a sua doença ou crise de 1792, pôs à luz as suas sombras. Em especial, pensamos na série de gravuras que compõem Los Caprichos (1799), no qual, como se sabe, Goya se permite uma liberdade até então inédita e na série de pinturas conhecidas como “pinturas negras”, que realizadas diretamente sobre as paredes de sua Quinta del Sordo, já não se interessavam por ver a luz do dia, mas parecem ter sido feitas por uma premência íntima, única e para a sua própria apreciação e convívio.

Há algo assim no trabalho de Adriano Motta.

O olhar de Goya é aquele que o atinge mais diretamente. Simultaneamente, e sem paradoxo, este olhar lhe pesa, mas também o compele a trabalhar.

 

***

 

Todos nós embarcamos na cotidiana viagem sideral  – cotidiana, ainda que sideral; sideral, ainda que familiar, diária, ordinária em sua recorrência, absoluta em seus efeitos – cujo itinerário de ida e volta chamamos vulgarmente de o despertar e o adormecer.

Todos temos alguma intimidade com essa extensão de tempo na qual não estamos nem plenamente acordados, nem inteiramente adormecidos; entorpecidos pelo vento morno do sono e dos sonhos e, por isso mesmo, mais livres para desautorizarmos – ao menos pelo tempo fugidio de um recreio ou de um refrigério – que a racionalidade habitual do pensamento consciente seja nossa guia; mas que, só depois, quando tanto, possamos pensar sobre a experiência um tanto crua desse momento.

Há também a viagem aos “paraísos artificiais” de Baudelaire, de Benjamin ou de Burroughs, que a nova fauna apresentada por Adriano – pulsante em seus cogumelos e por seus corais em meio a plantas terrestres – não nos deixa esquecer.

Das viagens que conhecemos, há sempre lugar para as ilusões, ou mesmo para  alucinações sonoras. É possível que alguém se pergunte: “Será que de fato escutei o que acaba de ser dito? O som daquela voz (que não consigo distinguir daqui, de onde estou, se é a voz de meu filho ou de meu pai) é “real” ou está “dentro”, misturada a pensamentos confusos?

Refletindo sobre a natureza das experiências sensoperceptivas, Lacan relata que ao ser acordado de um sono vespertino por batidas em sua porta, entendeu que aquilo que realmente o despertou não foi propriamente a audição das batidas reais, isto é, aquelas que “produzidas no mundo”, retornariam a ele. Mas sim por algo mais complexo: a sua própria elaboração onírica das “batidas reais” que, amalgamadas ao trabalho dos sonhos – fundamentalmente, deslocamentos e substituições -, finalmente o pôs acordado.

Há algo de sabor contraintuitivo nessa asserção lacaniana, mas é precisamente esse distanciamento da compreensão mais corrente da experiência que estamos aqui a cercar. A razão para esse tour de force é a crença de que o trabalho de Adriano Motta, posto que caminha por canalículos incomuns, pede ao visitante que  o procure absorver como no exemplo das batidas na porta. A combinação de estímulos visuais e sonoros não exige que distingamos o que “vem de fora”, daquilo que “vem de dentro” (Winnicott); só assim pode-se estar, tanto quanto possível, knocked em pleno espaço expositivo.

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